Pozicioniranje pogleda.

Makedonska umetnost i njen komentar sveta

Uvod

Ko koga gleda, ko koga određuje i ko kako određuje u odnosu na stalnu tenziju između dve strane kulturnog procesa recepcije i tumačenja, pitanja su vezana za problem pozicioniranja pogleda "unutrašnjeg" stvaralačkog i "spoljašnjeg" tumačećeg subjekta. Ovo pozicioniranje je, uglavnom, definisano okvirima strategija geo-političkih diskursa savremene umetnosti čija je namera da tekuću umetničku produkciju sa ovih (balkanskih) prostora kontekstualizuje u odnosu na, pre svega, ideološke pozicije perioda "prelaza" (tranzicije) balkanskih društvenih formacija. Ceo niz "balkanskih" izložbi, uglavno organizovanih, postavljenih i pretstavljenih u Austriji i Nemačkoj, tumačeći su pogledi stranih kuratora i umetničkih kritičara.¹ U euforiji izazvanom konačno projavljenog i tako dugo isčekivanog institucionalnog interesa "Zapada" za umetnost ovih prostora, pretstavljen je jedan ozbiljan deo te produkcije. Ali, tipično za Balkan, kako je ta euforija prošla, kako se interes evropske umetničke i, pre svega, političko-ideološke "pijace" okrenuo prema srednjeazijskim produkcijama, tako se javljaju i prve reakcije na ova tumačenja sa ovih prostora. Debate o ovoj situaciji tek otvaraju problem stranog pretstavljanja umetnosti sa balkanskih prostora.²

Sa druge strane, ukoliko se istraži produkcija balkanske umetničke istoriografije koja se odnosi na pogled sveta sa balkanskih pozicija, primetiće se da se njen interes da progovori o evropskoj/svetskoj umetnosti svodi na malom broju ozbiljnih i naučnih istraživačkih pokušaja. U makedonskoj istoriografiji to je još uočljivije. Drugim rečima, obratno pozicioniranje pogleda u gore navedenom odnosu ("unutrašnjeg" stvaralačkog i "spoljašnjeg" tumačećeg subjekta) ukazuje na to da balkanska, posebno makedonska istoriografska "slika sveta" je neuporedivo neprisutnija negoli "slika sveta" u umetničkoj produkciji. Što se makedonske situacije tiče, ova neravnomernost, može se pretpostaviti, duguje strategijama nacaionalne državotvornosti u prve tri decenije postojanja makedonskog političkog subjekta.

To znači, sa treće strane, da sami umetnici u više navrata, a posebno u drugoj polovini osamdesetih godina 20 veka, otvaraju širok i nacionalno neopterećen dijalog sa svetskim istorijsko-umetničkim nasleđem i, posebno na početku 21 veka, oni sami učestvuju u svetskoj umetničkoj produkciji sa njihovom vlastitom "slikom sveta". No, kakav je, koji je karakter ove "slike sveta" makedonskog umetnika? Ili, tačnije, koje je i kakvo je pozicioniranje pogleda prema svetu makedonskog umetnika? Dali je reč o dobronamernosti pogleda, o neodređenoj svesnosti o samorazumljivom i konstitutivnom pripadanju njoj/njemu ili o kritičkom preispitivanju istog tog sveta?

A. Zašto je pozicioniranje važno?

U ovim raspravama o odnosu Balkana prema svetu važan je momenat pozicioniranja pogleda prema njemu. Tri pomenuta moguća pogleda (dobronamerni, neopredeljeni/konstitutivni i kritički) svojevrsno odražavaju odgovarajući odnos sveta prema Balkanu, ali, u jednoj obratnoj proporcionalnosti. Ovaj pokušaj da se progovori može se činiti zakašnjenim (posebno o pomenutom skretanju interesa prema drugim regionima),³ ali svakako da je važno baciti jedan pogled nazad i videti naše ovdašnje i sadašnje pozicioniranje pogleda. Tačnije, napraviti pozicioniranje pogleda koje bi, u svojoj zadnjoj nameri, objasnila ovdašnjeg i sadašnjeg stvaralačkog i mislećeg subjekta. Definisanje ili opredeljivanje te pozicije važno je radi tekućeg opredeljivanja, a otuda i definisanja, karaktera i specifika makedonske umetničke produkcije, kao zalog idućeg istorizujućeg procesa.

S toga, kritičko-preispitujući uperen pogled prema njenom višedecenijskom razvoju ocrtava svojevrsnu pretstavu o ovom odnosu makedonske umetnosti (odnosno, njenu sliku o) prema svetu.

B. Šta se pod "svetom" podrazumeva?

Pre nego što se pređe na ovu analizu, potrebno je definisati šta pod "svetom" podrazumeva makedonski umetnički subjekt. Na ovom mestu nužno je raščlaniti pojam subjekta u onom smislu u kojem se javljaju tri sadržinska aspekta opšteg pojma subjekta. Sa jedne strane stoji stvaralac (umetnik), a za njim slede institucionalni subjekti olicetvoreni u istoričaru umetnosti, kritičaru i kuratoru (likovne) umetnosti, odnosno institucije sistema muzejskih i galerijskih aktivnosti i delatnosti u i van granica Makedonije kao odrazi zvanične kulturne politike i strategija Ministarstva kulture.

U osnovi, pod "svetom" svi oni podrazumevaju jedino zapadno-evropske i, otuda derivatne, severno-američke kulture. Skoro se kao imperativ nalaže, saglasno razumevanju pripadnosti makedonske kulture (a odatle i umetnosti) zapadnoevropskim tokovima (imajući u vidu korene u antičkoj helenskoj tradiciji i nasleđu), sagledavanja o makedonskoj umetnosti u suodnosu sa evropskom/svetskom. Interesantna je činjenica koji proizlazi iz ove upoređujuće analize odnosa svih tri, gore navedenih, grupa subjekata (umetnik, istoričar, institucija/nasionalna ustanova). Iz njega se može zaključiti da:

- umetnik potpuno nezavisno i neopterećeno uspostavlja dijalog sa svetom (dijalog koji, kako će se dalje pokazati, svojevrsno menja);

- istoričar skoro i da ne uspostavlja dijalog i

- institucija incidentno, a ne programski i sistemski, uspostavlja dijalog.

Ovo se može prikazati i na sledeći način. Umetnik, u dugoj istoriji svoje produkcije, skoro da je u stalnom, čak i reciprocitetnom, odnosu sa svetom. Primajući, razrađujući i nadgrađujući uticaje iz sveta, on se permanentno pozicionira u odnosu prema njemu. Ali, pregled produkcije istoričara (ili njihovih istoriografija) koja se odnosi na ovaj odnos nerazumljivo je mali po obimu.⁴ Uvid u do sada objavljenim monografskim naučnim radovima ili bilo kojim temeljitijim istraživanjima upućuje na broj od samo tri studije.⁵ Institucija, koja treba odraziti politiku Ministarstva kulture, najmanje, odnosno skoro da uopšte, ne projavljuje interes o, na primer (bar što se evropskih okvira tiče sve prisutnijeg), pozivanju nemakedonskih umetnika u svojim izložbenim pretstavljanjima.⁶

Prema ovome, ostaje da se zaključi da balkanska (makedonska) slika sveta ostaje da se analizira na osnovi sagledavanja pretočenih samo u umetničkoj produkciji (makedonskih) umetnika. Šta oni imaju da kažu o svetu?

C. Pozicije pogleda

U makedonskoj (likovnoj) umetnosti mogu se razdvojiti tri pozicioniranja pogleda u kojima se "slika sveta" (ili, tačnije, šta makedonski umetnik misli o svetu i kako ga tumači) različito pojavljuje. Povezani, svojevrsno, sa generaciskom pripadnošću, ova pozicioniranja delimično zadiru i u izvesnu sociologiju kulture, tačnije, dotiču se sa ciljem da se protumače kroz prizmu društvenih dešavanja.⁷ Ali, očekivani zaključak iz ove premise može dovesti do pogrešnog zaključka. Naime, moguće je postaviti izvesni dijahornizam, ali namera ovog istraživanja je njih postaviti u određeni sinhronizam njihovih postojanja.

1. Pozicioniranje pogleda na svet kao dobronamernost. (Sl. 1) U ovoj grupi "slika se sveta" prikazuje ili je prisutna, ili najtačnije - doživljava se, kao cilj koji se priželjkuje. Tu se misli na radove u vremenskom periodu od 20-tih do kraja 60-tih godina 20 veka. Upravo ovaj stav (koji proizlazi iz internacionalizacije modernizma i koji, takođe, prodire u makedonsku umetnost) otvara dijalog sa svetom u kome makedonski umetnici smatraju da je njihovo stvaralaštvo doprinos svetskoj umetnosti.⁸ To se očekivanje podupire, sa jedne strane, uvođenjem i razradom prošlih i/ili postojećih kolektivnih kulturnih slojeva u okvirima modernističkog individualnog stvaralačkog čina i, sa druge strane, preuzimanjem tekućih evropskih iskustava (pre svega: apstraktne umetnosti, enformela, i slikarstva materije) koji se čak doživljavaju i kao izvornima.⁹ Ukoliko se u ovim pojavljivanjima potraži i neka zajednička, povezivajuća matrica, ona bi se svakako mogla opredeliti sintagmom - pogled egzistencijalnog.

sl.1

2. Pozicioniranje pogleda na svet kao konstitutivnost. (Sl. 2) Neodređenost kao specifika ove grupe proizlazi iz razumevanja vlastitog stvaralačkog čina kao ravnopravni i legitimni deo "slike sveta", tačnije, svet se podrazumeva kao cilj kome se pripada. Tako sebe razumeju neki umetnici ranih 70-tih (Miloš Kodžoman i Dragoljub Bežan, Simon Šemov i Kočo Fidanovski, Simon Uzunovski, Tanas Lulovski), čije stvaralaštvo ulazi u okvire konceptualnih praksi (Абаџиева, 2003), i, čak i još više, nova generacija umetnika iz sredine 80-tih godina 20 veka (Aneta Svetieva, Jovan Šumkovski, Blagoja Manevski, Aleksandar Stankovski, Stanko Pavleski, Venko Cvetkov, Tome Adžievski). (Вилиќ, 1994) Prva grupa prati dešavanja u Evropi i u njima prepoznaje vlastite projavljene interese o demistifikaciji umetničkog čina, o grupnom stvaralaštvu, o vaninstitucionalnom delovanju, o mešanju umetničkih disciplina, delimično i o kritici nekih aspekata društva. To je generacija koja će, u širim okvirima makedonske kulture,¹⁰ obeležiti napuštanje, čak i suprotstavljanje postojećim razumevanjima i tumačenjima umetnosti, umetnika i umetničkog, stvaralačkog čina. Druga će grupa još radikalnije razumeti sebe kao sastavni deo sveta. Iz toga proizlazi njihov neopterećeni odnos, preko citatnih postupaka, sa svetskim kulturnim i umetničkim nasleđem. I obe grupe, jednostavno, svoje stvaralaštvo prepoznaju kao znak pripadanja "slici sveta", odnosno, kao njen sastavni konstitutivni deo. Njihov pogled (ili njegovo pozicioniranje) jeste pogled pripadanja, mnogo više nego onaj priželjkivanja prethodne generacije.

sl. 2

3. Pozicioniranje pogleda na svet kao kritičkost. (Sl. 3-12) Zadnja decenija u makedonskoj umetničkoj produkciji jeste period ispunjen sa nešto različitijom gradnjom "slike sveta". To je period u kome su apsolvirani pokušaji i izmene umetničke prakse i to je uočljivo i u izraznom i u tematskom području interesa kod većine makedonskih umetnika. Tu nije više reč o nekom generaciskom prelomu (generaciski senzibilitet), već, naprotiv, o autorskom i individualnom (senzibilitet jedne grupe) zastupanju poetike nasuprot estetike.¹¹ Među njima sve više i sve češće, a posebno nakon 1999, primećuje se otvoreni kritički stav praćen nesaglašavanjem sa izvesnim tekućim ideološkim i političkim prakticiranjima moći sa strane "sveta". Krećući se izemđu groteske, ironije i cinizma, radovi ove grupe umetnika proizvode otvoreno kritičko neodobravanje postupaka i sistemskih delovanja istog tog sveta koji je za prvu grupu bio priželjkivan cilj, a za drugu cilj kome se pripada. Njihov je pogled pozicioniran u rakursu samosvesnog kritičkog subjekta koji se sa ciljem ne slaže i kao takav on postaje pogledom nesaglasnosti.

sl. 3



sl. 4

sl. 5

sl. 6

sl. 7

sl. 8

sl. 9

sl. 10

sl. 11

sl. 12

Sumarno razmatranje ovih triju pozicioniranja, ukratko, govori o tome kako se makedonski umetnik tokom vremena postavljao prema različitim ideološkim matricama u kojima je stvarao. Tako, u doba deprimirane posleratne Evrope i snažnog uticaja filosofije egzistencijalizma, sa jedne strane, i nacionalnog državotvornog projekta, sa druge, za očekivati je bilo da je stav prema "slici sveta" trebao, mogao i morao biti - afirmativan: konačno postati državni i nacionalni legitimni deo sveta (za prvi put u svojoj istoriji) u periodu u kome je svaka evropska/svetska država radila na formiranju "snažne nacionalne države". Ispunjeni optimizmom početka i novog projekta, makedonski umetnici druge generacije (a na iskustvima prve, predratne generacije) svoje su takmace trazili upravo u svetu u kome nikada do tada nisu legitimno mogli pripadati. Stoga, pozicioniranje ove generacije umetnika jeste pozicioniranje pogleda kao sudbinski ulog u svetu.

Nakon stabilizacije i završetka normativizirajućeg perioda nacionalnog projekta, moguće je bilo izaći van njega i postati deo tog sveta. Treća i četvrta generacija makedonskih umetnika stvorila je umetnost koja je bila pod uticajem liberalnijih pozicija društvene prakse. Drugačija ideološka situacija 70-tih godina omogućila je pristup svetu na ravnopravnijim osnovama: svet nije više bio "tamo negde", već tu, u samoj "kulturi '68", kulturi kojoj se jednostavno pripadalo. Stoga, pozicioniranje ove generacije umetnika jeste pozicioniranje pogleda kao partnerstvo sa svetom.

I, konačno, ponovna promena ideološke matrice u ranim 90-tim dovela je makedonskog umetnika u situaciju lične odogovornosti i sposobnosti da sam donosi odluke (Саркањац, 2008: 33) i da stim stvara ličnu koncepciju umetnosti u okruženju ideološke politike "minimalne države". Taj suštinski deo liberalističke ideološke matrice prepoznaje se upravo u kritičkom stavu pretočenom u umetničku praksu, čak i poetiku (u već spomenutom Arganovom smislu) i to, ponovo, angažovanom procesualnošću. (Sl. 13) Kritičkost ovog pozicioniranja nastaje kao rezultat odbrane ugrožene slobode u bilo kom političkom smislu, one slobode koja je drugi suštinski deo iste te prihvaćene ideološke matrice. I samo u ovom, liberalističkom smislu, govor umetnika postaje govor u ime zajednice kojoj pripada, jer se zna, (još od Platona) da individua ima potrebe od drugih i iz ove potrebe proizašlih koncepcija javnosti i zajedništva. Stoga, pozicioniranje ove generacije umetnika jeste pozicioniranje pogleda kao kritičko potsmevanje sa svetom i njegovo odbijanje.

sl. 13

Pozicioniranje katahrestičkog pogleda

Iako postavljeni dijahrono, nastojanje da se ova tri pozicioniranja pogleda na svet lociraju sinhrono uputno govori da se u makedonskoj tekućoj umetničkoj produkciji mogu naći sva tri. To možda govori o šarenolikosti i bogatstvu umetničke scene, međutim drugi aspekt ovog istraživanja jeste uputiti na referentne umetničke iskaze i prakse. U duhu nove angažovanosti ovog perioda, jasno je da interes kritičkog promišljanja umetničkih praksi na početku ovoga veka upućuje na treću grupu ostvarenja.

Jedan primer najeksplicitnije pokazuje moguću umetničku strategiju makedonskog (ili bilo kog subalternog) subjekta, a to je vrlo lucidan rad Gordane Vrencoske No Shame, No Curtain iz 2003. (Sl. 14) U ovom radu američka zastava nije postavljena u njenoj neposrednosti (kakva jeste), već Vrencoska gradi kompoziciju od postojećeg materijala za zavesu sa crvenim i belim linijama (ready-found) i aplikacijom zvezda (poznatijih kao šljokice) preko velikih, od plave tkanine isečenih, reči "NO SHAME". U ovoj kompaktnoj konstrukciji predloška i motiva sa izvedbom i upotrebom (koja je noseći element dela) vrlo lokalne, makedonske uzrečice "Ni sram, ni perde" (fig. = "bez obraza") (perde = tur. zavesa, veo) odražava se cela jedna osuda izvesne politike društva čija je heraldika upotrebljena. Smešna, ali jednovremeno i snažna osuđujuća nota (u načinu i razlozima za upotrebu u lokalnom i kolokvijalnom govoru) u poslovici tako postaje kritički i opredeljujući kvalifikativ jedne međunarodne politike i odraz nesaglašavanja sa takvom politikom jedne (neeksplicitno ukazane, ali jasno i diskretno prepoznatljive) države.

sl. 14

U ovom radu najviše se i najbolje prepoznaje moguća strategija katahrestičkog uzvraćanja opredeljena i definisana sa strane makedonskog filosofa Branislava Sarkanjca. (Саркањац, 2001) Katahrezis ili katahrestički postupak, kako predlaže Sarkanjac, odnosi se na mobilnost subalternog subjekta ne samo kao instrumenta tumačenja, već i otpora situaciji ovakvoga tipa. Katahrestička mobilnost jeste upravo suprotnost negaciji i dekonstrukciji zapadne (centrističke) pozicije koja je određuje. Kao postkolonijalna kritika, katahrestička strategija jeste mogućnost, znanje i umeće "zgrabiti jedan aparat [u ovom slučaju - Sjedinjenih Američkih Država] izvrnuti ga i izmestiti" (Spivak, 1990: 228) u korist, kako kaže Sarkanjac, "ukinuća transplantiranog i autoreferentnog znanja" (2001: 36) Ova strategija poziva na delovanje i pregovaranje (agency), a ne samo na negiranje i dekonstrukciju, jer sama dekonstrukcija znači odlaganje delovanja, a sa katahrezisom "ko se okreće protiv odlaganja, ima veće osnove za delovanje". (39) To može postati optimalni metodološki instrument definisanja sopstvene pozicije lokalnog, "unutrašnjeg" subjekta u odnosu na međunarodnog, stranog, "spoljašnjeg". Tako, subalterni, marginalizovani i lokalni subjekat u postavljanju odnosa sa svetom mora otpočeti proces praksom, pregovaranjem i upućivanjem na sopstveno saznanje (ili samospoznaje) o sopstvenoj poziciji na osnovu izvrnutih i izmeštenih teorijskih pozicija "centra" i, paralelno, prihvatanjem stavova i saradnjom sa drugim takvim subjektima. (Вилић, 2004: 111)

Tako, ovaj pregled tipova pozicioniranja pogleda sveta kod makedonskih umetnika dolazi do završnog razmatranja. Zaključak koji proizlazi iz ove analize (potpomognut sve većim brojem radova trećega tipa) jeste da je makedonska umetnička scena u zadnjih desetak godina, upravo zbog ideoloških promena i ozbiljnih društvenih i političkih dešavanja, zauzela jednu, dosada u razvoju makedonske umetnosi uopšte, neuporedivu angažovanost. Izrazito kritički stav ovih umetnika, uglavnom zasnovan na retorici groteske, ironije, sarkazma i cinizma, čini ovaj deo makedonske umetničke produkcije značajnom pojavom i primerom katahrestičkog pozicioniranja pogleda na svet. Time, katahrestička se "slika sveta" potvrđuje, sa jedne strane, i kao legitiman angažovan stav i, sa druge, kao jedini moguć sa pozicija subalternog subjekta.

____________

¹ In Search of Balkania, Graz 2002, kuratora Petera Weibla, Ede Čufer i Rogera Conovera; Blood and Honey - Future's in the Balkan, Klosterneuburg 2003, Harolda Szeemanna i In the Gorges of the Balkans - A Report, Kassel 2003, Rene Blocka. Sasvim drugačiji odnos prisutan je u seriji pretstavljana balkanskih umetnosti u organizaciji IFA - Berlin ili, na primer, u projektu "Balkan Konsulat", Graz 2002/3 u kojima je omogućeno lokalnim kritičarima da pretstave umetnost svojih zemalja.

² Prve ozbiljnije kritike ovih pretstavljajućih koncepcija u regionu objavljene su kao rezultati trogodišnjeg istraživačkog projekta Centra za savremenu umetnost u Ljubljani, Slovenija, u tematu "What Is to Be Done with the `Balkan Art´" časopisa Platforma SCCA 4 (2005).

³ Ova napomena nalazi potvdru u većini programskih sadržaja 51. Venecijskog bijenala 2005.

⁴ Za potrebe ove analize nisu uzeti kraći tekstovi i recenzije izložbi objavljivani u periodici ili kao predgovori u katalozima. Čak i da su, i dalje ostaje činjenica skromnog proiznošenja makedonske umetničke istoriografije povodom svetske umetničke produkcije.

⁵ Do sada su objavljeni radovi Vilića (1994; 1998) i Filipovske (2004). Ako se u obzir uzme da se rad Filipovske odnosi na italijansku umetnost 18 veka (a na istoj se odnosi i njena doktorska disertacija), onda ostaju radovi Vilića kao jedini u makedonskoj istoriografiji koji se odnose na modernu i savremenu svetsku umetnost.

⁶ Tu ne spadaju strane "putujuće" izložbe koje dolaze kao deo saradnje sa stranim institucijama, ali koje su uvek samo hostirane, no ne i kurirane, u makedonskim institucijama. Jedini primeri drugačijeg tipa saradnji jesu projekti: "Kapital i pol" 2001, Suzane Milevske u Gratskom trgovačkom centru (u organizaciji Muzeja Grada Skoplja) i "Laf muabet" 2001 Lučezara Bojadžieva i Zorana Petrovskog (Muzej savremene umetnosti, Skoplje). Na ovom je polju mnogo više urađeno u okvirima delovanja nevladinih organizacija, kao na primer: projekat "Out of Photo 1 i 2" 1996/7 Nebojše Vilića i "Skopski sajam elektronske umetnosti" 1997-2002 Melentija Pandilovskog (u organizaciji SCCA - Skoplje), "House_Chaos. The Women and the Destroyed Home Discourse Re_Built" 2002 i nekoliko drugih stranih izložbi (Iliya Chichkan, IRWIN, Ursula Biemann) Nebojše Vilića u organizaciji "359⁰ - Mreže za lokalne i subalterne hermeneutike" u Skoplju i višegodišnji projekti (2000-7) pod različitim nazivima Biljane Isijanin i Grupe Elementi iz Bitolja.

⁷ U okvirima socioloških analiza makedonske umetnosti do sada je objavljena rad Antoanele Petkovske (1986), a za kulturu u opštijim okvirima još dve druge (Џепароски et al., 2003; 2006).

⁸ Najdosledniji na ovoj liniji jeste istoriografski i kritičarski opus Borisa Petkovskog. Njegova posvećenost idejama izgradnje i potvrde makedonskog nacionalnog projekta preko i u likovnoj umetnosti, u istoriografskom smislu, postavlja i osnovne teorijske pretpostavke ovakvog tumačenja, odnosno onih koji će postaviti i definisati paradigmu koja će biti prihvaćena i polazišna pozicija nekolicini drugih istoričara umetnosti. O analizi njegovog opusa i uticaja ove paradigme, ali i kao svojevrsna analiza i makedonske istoriografije u celini cf. Иванов, 1999. O kritici ove paradigme cf. Вилиќ, 2000. Drugi kritički stavovi vezani za ovo prvo pozicioniranje i ovih paradigmi uputan je i zbornik radova sa simpozijuma "Pitanja o makedonskom modernizmu" (cf. Вилиќ, Димитровски и Плавевски, 2000). O kritici, pak, ovih stavova važna je napomena Ivanova. U njoj on nameru organizatora simpozijuma ("359⁰ - Mreža za lokalne i subalterne hermeneutike" i priređivači), da se analizira istoriografija makedonske likovne umetnosti u okvirima modernizma sa jedne duže vremenske distance (u smislu njenog re-isčitavanja), kvalifikuje kao "vrhovni izraz [...] pomodne, post-ideološke retorzije sa para-istoriskih pozicija". (Иванов, 2002: 33)

⁹ U izvesnom smislu, prisustvo ovih tokova evropske umetnosti u Makedoniji u ovom periodu pokazuju se kao važni ne toliko pitanjem kapaciteta izvornosti i jedinačnosti u produkciji novih izražajnih formi makedonskog stvaralačkog subjekta, koliko je to pokazatelj da se u okvirima makedonskog modernizma javlja kapacitet specifičnog i van nasleđa prisutan senzibilitet recepcije, a radi toga, najverovatnije, i razumevanje istih sa strane makedonskog stvaralačkog subjekta.

¹⁰ U odnosu na šire delovanje u ovom periodu treba istaći i istraživanja pozorišne trupe "Kaj Sv. Nikita Goltarot" (Стојаноска, 2006), osnovanje i delovanje Estetičke laboratorije pri Filozofskom fakultetu u Skoplju, časopis "Fokus" (Иванов и Вилиќ, 1998) i prоjavljeni hipizam (Галевски и Бакалова, 2006) - svi obuzeti kulturom '68 koja se pojavljuje kao zadnji vrednosni sistem modernog doba.

¹¹ Poetika je tu tretirana u smislu Arganovog tumačenja prisutnosti (odnosno, glavne nosivosti) procesa oblikovanja (umetničko delo kao proces), nasuprot proizvoda (umetničko delo kao konkretno, zatvoreno i završeno delo) tog procesa, koji, prema njemu, jeste predmet interesa estetičkog tumačenja. (Argan i Bonito Oliva, 2003)

Reference:

Абаџиева, Соња (прир.) (2003) Идеја-тека. Избор на документи за концептуалниот дискурс во Македонија. Скопје: Музеј на современата уметност.

Argan, G. Carlo i Achile Bonito Oliva, (2003) Moderna umetnost. Beograd: Clio.

Филиповска, Татјана (2004) Комедијата во венециското сликарство на 18 век. Скопје: Македонска цивилизација.

Галевски, Влатко и Мери Бакалова (2006) „Племе на љубовта“, Форум плус 23: 45-9.

Џепароски, Иван et al. (2003) Младите, културата и сакралното. Скопје: Лавиринт.

Иванов, Бојан (2002) „Од нестрпливост до нетрпеливост“, pp. 27-34 in Небојша Вилиќ (прир.), Уметникот и општествената стварност. Скопје: 359⁰.

Иванов, Бојан (1999) „Тематските и проблемските аспекти на фолклорот во историографијата на современата македонска ликовна уметност“, pp. 381-402 in Фолклорните импулси во македонската литература и уметност на ХХ век. Скопје: Македонска академија на науките и уметностите.

Иванов, Бојан и Небојша Вилиќ (1998) „Одблесоци на концептуалната уметност“, Големото стакло 7: 34-43.

Петковска, Антоанела (1986) Социјалните аспекти на монументалното споменично творештво во СР Македонија по ослободувањето. Скопје: Македонска книга.

Саркањац, Бранислав (2008) Јавно здравје и здравствена реформа. Политички и идеолошки перспективи. Скопје: Филозофски факултет.

Саркањац, Бранислав (2001) Македонски катахрезис. Скопје: 359⁰.

Саркањац, Бранислав (прир.) (2000) Komsi kapicik. Култура и политика (Уметноста и дефицитот на сетилноста). Скопје: 359⁰.

Spivak, Gayatri Chakravorti (1990) "Postructuralism, Marginality, Postcoloniality and Value", pp. 219-44 in Peter Colliar and Helga Geyer-Ryan (eds) Literary Theory Today, cambridge: Polity Press.

Стојаноска, Ана (2006) Македонски постмодерен театар. Скопје: Факултет за драмски уметности.

Вилић, Небојша (2004) ”Полуостровски доручак”, pp. 103-14 in Континентални доручак. Симболичне и личне географије савремене уметности. Београд: Културни центар Београда.

Вилиќ, Небојша (2000) „Третирање на изворноста. Три пристапи“, pp. 205-10 in Историја на идеите на почвата на Македонија. Кн. 11. Скопје: Македонска академија на науките и уметностите.

Вилиќ, Небојша (1998) Anamorphisis. Готовиот предмет во уметноста на 20 век. Скопје: Horizons Unlimited Ltd.

Вилиќ, Небојша (1994) States of Changes? Постмодернизмот и уметноста на осумдесеттите. Скопје: Феникс.

Вилиќ, Небојша, Валентино Димитровски и Лазо Плавевски (2000) Прашања за македонскиот модернизам. Скопје: 359⁰.

(2005) What Is to Be Done with ‘Balkan Art’? (темат) PlatformaSCCA (Ljubljana) 4.

(2006) Дебати за културата. Граѓанска иницијатива। Скопје: Мултимедиа.

Legende uz ilustracije:

Sl. 1 Petar Mazev, Ženski akt, 1991

Sl. 2 Aneta Svetieva, Kod lepotice i zveri, 1993

Sl. 3 Aleksandar Stankovski, Napad na Jugoslaviju, 1999

Sl. 4 Žaneta Vanageli, Realkunst (video žetva), 2001

Sl. 5 Tome Adžievski, Humani lik humanitarnog paketa, 2001 (performans u Grazu, 2002)

Sl. 6 Miroslava Mikica Trujkanović, Parodija VICTORY i Masturbacija vremena, (diptih) 2003

Sl. 7 Jasminka Novkovska, Autoportret, 2003

Sl. 8 Aleksandra Petruševska, Aračinovo 2001, 2006

Sl. 9 Boris Petrovski, Čovek sa silom, 2007

Sl. 10 Jovica Mijalković, Zaštitno staklo, 2008

Sl. 11 Miloš Kodžoman, Atanas i Evdokija u EU, 2008

Sl. 12 Marina Cvetanovska Martinovska, Rešenje iz idućeg broja, 2007

Sl. 13 Atanas Botev, bilbord za njegovu izložbu Šta dekonstrukcija nije? sa reprodukcijom rada 60 godina egzodusa, 2008

Sl. 14 Gordana Vrencoska, No Title, No Comment, 2003

[текстот е пишуван за симпозиумот "Уметност нових идентитета", Нови Сад, Србија, 13-14 март]